Expositions personnelles du 2 février au 11 mars 2023 à la SLAG Gallery, New York.
Stella Waitzkin
Par Eleanor Heartney
Les livres sont des dépositaires du savoir humain et des portails vers des mondes imaginaires. Mais ils sont aussi (bien que ce concept soit de plus en plus menacé à l'ère du numérique) des objets tactiles composés de papier recouvert d'encre et reliés en volumes portatifs. Sous cette dernière forme, les livres peuvent être soumis à toutes sortes d'indignités et de transformations, une réalité qui a inspiré d'innombrables artistes. Les livres peuvent être brûlés et recouverts de plomb (Anselm Kiefer), coulés dans du béton (Rachel Whiteread), voire dissous et fermentés (John Latham). Mais plutôt que de diminuer leur pouvoir, ces traitements ne font qu'affirmer la place centrale qu'ils occupent dans l'imaginaire humain. Les multiples séductions du livre sont au cœur de l'œuvre de maturité de Stella Waitzkin.
Née en 1920 à New York, Stella Waitzkin a atteint l'âge adulte en tant qu'artiste au cours des tumultueuses années 1950 et 1960. Elle a acquis une reconnaissance critique et une exposition commerciale dans les années 1970 et 1980, participant à douze expositions individuelles et à de nombreuses expositions collectives et continuant à faire de l'art jusqu'à sa mort en 2003. Depuis sa mort, l'intérêt pour son art s'est accru. Ses œuvres font partie de nombreuses collections, dont celles du Smithsonian, de la National Gallery of Art, du Walker Art Center, du Detroit Institute of Arts, du Museum of Modern Art, du Jewish Museum et de la New York Public Library. Le John Michael Kohler Arts Center de Sheboygan, dans le Wisconsin, possède plusieurs grands assemblages basés sur des arrangements de ses œuvres provenant de son appartement.
Comme tant de femmes de sa génération, Mme Waitzkin a suivi un parcours professionnel sinueux. Dans sa jeunesse, elle a exploré le théâtre, animé une émission de radio sur les conseils de beauté et tenté de s'installer dans un mariage conventionnel. Finalement, la pression pour se conformer était trop forte et elle a cherché à se libérer des rôles prescrits d'épouse et de mère par l'art. Au début des années 1950, Waitzkin étudie avec Hans Hofmann et Willem de Kooning et devient peintre. À la fin de la décennie, elle a quitté son mari pour mener une vie d'artiste à Greenwich Village. Là, elle se lance dans les mouvements féministes et anti-guerre et commence à exprimer son mécontentement à l'égard de la société contemporaine par une série de performances féministes. En 1969, elle s'installe au Chelsea Hotel, où elle restera résidente jusqu'à sa mort. Ce repaire légendaire d'artistes, d'écrivains et de musiciens devient l'incubateur des œuvres pour lesquelles elle est le plus connue : des sculptures d'assemblage qui combinent des articles trouvés et fabriqués d'une manière qui fait tomber la barrière entre l'art et la vie. Pour l'avant-garde new-yorkaise de l'époque, les définitions traditionnelles de l'art n'avaient plus de sens. Rauschenberg a mis un pneu autour d'une chèvre et a fait de son lit un tableau. Louise Nevelson récupérait des matériaux sur des chantiers de construction et les assemblait en structures architecturales noires et sombres. Comme eux, Waitzkin explore les nouvelles possibilités qui émergent des décombres des anciennes règles.
Waitzkin a trouvé son métier dans les livres. Après avoir expérimenté le verre et le métal, elle a choisi la résine polyester coulée comme matériau de prédilection. Sa semi-transparence capture la lumière tout en suspendant tout objet qui y est enfermé dans une translucidité laiteuse. Elle a appris à colorer la résine, ce qui donne aux œuvres une lueur mystérieuse. Les livres coulés dans la résine sont défamiliarisés. Les traces des motifs gaufrés de leurs couvertures, des morceaux de cuir relié et même parfois un titre restent visibles. Mais les objets eux-mêmes sont devenus quelque chose de nouveau. Waitzkin a incorporé d'autres artefacts dans certaines de ses sculptures - des têtes de poupées, des moulages de son propre visage ou de celui d'amis, des oiseaux, des fruits, des poissons et autres babioles. Elle a également utilisé de la résine pour couler d'autres objets. Un exemple est une série de moulages réalisés à partir d'un relief, probablement coulé à partir de la couverture d'un ancien album de mariage, représentant un couple d'amoureux. Dans ce qui était peut-être un commentaire légèrement cynique sur ses propres expériences conjugales, elle a intitulé ces œuvres Pre-Nuptial Agreement/Marriage Vows. Waitzkin a exposé ses livres en résine de différentes manières. Parfois, ils existaient en tant qu'objets singuliers, et parfois elle les regroupait, dos verso, empilés ou face verso. Ils peuvent être soutenus par des serre-livres ou coulés comme des volumes ouverts d'où sortent des objets, évoquant littéralement l'idée de récits qui s'échappent d'un livre. Dans son appartement de Chelsea, les œuvres d'art de Waitzkin l'entouraient. Disposées sur des étagères, elles sont devenues des éléments d'assemblages muraux aux dimensions toujours changeantes.
Les livres en résine moulée de Waitzkin ont le calme figé des reliques et la résonance poétique des tessons mis au jour lors d'une fouille archéologique. Les écrits sur l'œuvre de Waitzkin soulignent souvent un commentaire qu'elle a fait dans une déclaration d'artiste : "Les mots sont des mensonges". Cette phrase est souvent utilisée pour suggérer qu'elle considérait les livres comme des objets suspects qu'il fallait faire taire. Mais il est important de savoir que la déclaration continue : "Je fais les livres pour m'éloigner des mots. Quand je fais des livres, j'ai l'impression de raconter des histoires populaires ; tout est là, à l'intérieur du livre. Vous n'avez pas nécessairement besoin de le lire, vous voyez, parce que vous connaissez déjà tout par cœur."
Cela suggère que Waitzkin se voyait comme une conteuse. Quels types d'histoires ces œuvres racontent-elles ? Il y a du pathos et de la rédemption dans la réanimation d'objets mis au rebut. Les objets qu'elle a choisi d'incorporer suggèrent une version démodée de la féminité. Les oiseaux, la flore et les têtes moulées ont une qualité victorienne, ce qui les imprègne d'une aura de nostalgie. Pourtant, emprisonnés dans la résine et fondant presque sous nos yeux, ils font également allusion à la réticence de Waitzkin à succomber aux attentes traditionnelles. Les livres eux-mêmes, qui ressemblent aux fragments d'une bibliothèque personnelle, évoquent la maison et la domesticité - un lieu à la fois de refuge et d'emprisonnement. Et si les assemblages font souvent preuve d'un esprit ironique, ils véhiculent également un sentiment de mélancolie rendu plus fort aujourd'hui par la conscience que les livres physiques eux-mêmes deviennent rapidement les reliques d'un monde en voie de disparition.
Un panneau affiché dans la bibliothèque/studio de Waitzkin disait : "Ces livres sont des peintures". Elle indiquait ainsi que ses livres en résine ne sont pas destinés à être lus dans un sens conventionnel. Ils parlent le langage de la couleur, de la forme, de la matière et de la lumière. Mais malgré toute leur beauté formelle, ils ne ressemblent à des livres ordinaires que d'une manière frappante. Ils contiennent des mondes, nous conduisant dans un royaume magique de mémoire, de rêve et d'émotion.
Ariane Lopez-Huici
Par Barry Schwabsky
Ariane Lopez-Huici est-elle une photographe, ou une peintre ? Oui, et oui. Et aussi un metteur en scène d'un genre particulier, qui transforme l'espace du studio en un théâtre dans lequel le modèle est libre d'agir, de bouger, d'exprimer, apparemment, n'importe quoi. Pas de règles. Elle bouge avec eux, en suivant leur exemple. "C'est presque comme une danse", dit-elle. Le photographe est en mouvement, mais discrètement : Notre attention reste concentrée sur le modèle. Et quelle que soit l'expressivité des mouvements du modèle, les images qui en résultent sont d'une clarté presque classique. Aussi extatique que soit la nudité du modèle, aussi affectueuse que soit l'appréciation de la sensualité inhérente à la chair du modèle par le photographe, l'image rend l'extase durable, presque sculpturale, et le regard du photographe est non possessif. Il désire seulement que l'autre personne, le modèle, soit, et qu'il témoigne de la manifestation de cet être.
On a beaucoup écrit sur la distinction entre nudité et nudité. Les modèles de Lopez-Huici ne sont jamais nus. Un nu est un modèle qui s'est débarrassé de ses vêtements ; la nudité accepte le fait d'être habillé comme l'état normal de l'apparence humaine. En revanche, dans les images de Lopez-Huici, par exemple d'Aviva ou de Dany, j'entrevois quelque chose de différent, un être entier, une expression pure, qui n'a pas dû, pourrait-on dire, être dépouillé. Et quand je vois Maria Mitchell faire tournoyer autour d'elle un grand morceau de tissu - je ne sais même pas s'il s'agit d'un vêtement ou d'une simple longueur de tissu blanc - j'ai l'impression, au contraire, qu'elle a choisi, non pas de se vêtir, mais de se défaire, pour un temps, en toute liberté, de sa nudité. Le tissu apparaît, non pas comme une couverture, mais comme un autre type de partenaire de danse.
Mais l'image photographique pure n'est pas la fin de l'histoire. Le photographe devient un peintre. Des traces agressives mais joyeuses de peinture acrylique : En les regardant, je sens qu'une autre danse a eu lieu. La photographie trouve son partenaire dans la peinture. Il y a de la joie à voir comment Lopez-Huici, une artiste déjà complètement épanouie dans le médium de la photographie, se retrouve libre de libérer un autre type d'artiste en elle, non pas (bien sûr) parce que j'imagine qu'il vaut mieux être peintre que photographe, mais parce qu'il vaut mieux être pluriel que d'être une seule chose. Ces images sont toutes en elles-mêmes plurielles ; et parce que l'artiste s'est autorisée à être plurielle, à la fois photographe et peintre, elle nous offre plus à voir, plus à danser dans notre esprit, que la photographie ou la peinture seules. Et, bien sûr, elle est déjà entrée dans la pluralité, aussi, dans sa collaboration avec son modèle, qui fait d'eux deux quelque chose d'autre que ce qu'ils auraient été seuls. Et puis il y a une troisième étape, dans laquelle les photographies peintes deviennent à nouveau des photographies - Loepz-Huici m'a parlé du plaisir qu'elle prend dans l'agrandissement photographique du geste pictural, ce qu'elle appelle une "transformation magique". Mais ces photographies ont la peinture en elles comme la photographe a l'art de la peinture en elle - art et artiste au pluriel.